李魁正 1942 年 10 月生于北京， 1967 年毕业于中央美术学院中国画系。现为中央民族大学美术学院教授，研究生工作室主任，博士生导师。中国美术家协会理事，中国工笔画学会副会长，中国现代没骨画派主持人，东方现代泼绘艺术研究会会长，享受国务院特殊津贴优秀专家。

    作为中国现代没骨画派和东方现代泼绘艺术研究会的创始人和主持人，李魁正曾倡导组办了“花与鸟·八人画展”和“中国现代没骨画展”等学术性联展，多次举办个人画展和参加多项学术提名展以及国内外重要展事活动。其工笔、没骨作品连续三届荣获中国当代工笔画大展金奖、银奖和金奖，泼绘作品荣获中国书画摄影大奖赛金奖和中国文联颁发的 97 ' 中国画百杰画家奖。多幅作品被国家美术馆和国内外收藏。出版有《李魁正画选》、《李魁正画集》、《魁正泼绘》、《百杰画家·李魁正》、《当代实力派画家精品·李魁正》、《白描名家·李魁正》、《李魁正泼绘花鸟画艺术》等多种个人画集。发表有《线意和色调——谈工笔花鸟画的继承与革新》、《工笔花鸟画的时代性》、《没骨画的重新崛起》、《骨法用笔与尚骨精神》、《历史的辉煌——我崇尚宋人花鸟画》、《现代没骨与泼绘——我的艺术探索和实践》、《我的创作观》、《面临挑战与机遇——关于中国线描艺术的思考》、《时代的情怀·时代的风范——论郭味渫的花鸟画艺术》、《悟道随笔》等多篇学术论文。其辞条和业绩被收录于国内外多种权威名人辞典和名人录。

我主张：立今承古 立中融西——李魁正访谈

     他上了 11 年美术最高学府，横跨两大艺术院校，他从附中到大学受到过多位名师的指点，师从一二十个名师。至今他仍以不断开拓创新的精神活跃在美术界和中国画坛 。

他就是著名花鸟画 家李魁正 先生。

记者：您的经历一定是丰富曲折的，请您先谈谈这个过程吧。

李：我还是比较幸运的，我从小就生活在北京，小学的时候参加了美术组，从五年级开始，每隔两个礼拜就去中央美术学院附中，上他们的美术班。我是 1956 年小学毕业，以前中央美术学院附中都是招高中班，从那一年开始招初中班。当时是附中的老校长丁井文去前苏联学习，回来之后就搞了个初中实验班，当时是空前的，目前也是绝后的。我就很幸运的考取了这个班，班里一共有 40 个人。当时被美术界称为“四十个红领巾美术界的小天才”。

记者：现在在美术界还比较活跃的都有哪几个人？从附中到大学，您都受过哪些名师的指教？

李：现在在画坛上比较活跃的还有三五个人吧。到了美院附中，就有机会见到国内最优秀的老师，向他们学习，比如杜健、赵友萍、   孙滋溪、王德娟、赵允安、卢沉等。那时候年纪都很小，最大的十二三岁，最小的是九岁。设立了几个辅导员，这些辅导员都是大班的学生带着我们。我在美院附中上了六年，所以美术的基础打得比较好。我在小学四年级的时候，随着我们美术组还拜访过国画大师齐白石。白石老人当场画的三鱼图后来一直挂在我们学校的教务处。我从小就受到这样的熏陶教育，在我这代人中间还是比较少的。

在美院附中学习，像素描、色彩这些课程都有，应该说基础打的还是比较厚实的。 1962 年美院附中毕业我被当时北京艺术学院的俞致贞先生看上了，亲选到北京艺术学院，当时的北京艺术学院师资力量是很强的，有俞致贞、白雪石、梁树年、高冠华、张安治、陈缘督、吴冠中等，当时一个是中央美术学院，一个就是北京艺术学院，这两个学校最好。其实在工笔这一块我是俞致贞的入室弟子，写意是跟高冠华先生学的，高冠华是潘天寿的大弟子，可以说在写意这块我是从南派起家的。一年半以后，学校解体，改成中国音乐学院，我就又回到中央美院，又跟着田世光、高冠华、郭味蕖、李苦禅先生学习花鸟画，此外还上过梁树年、刘凌沧、陆鸿年、陶一清、李斛、黄均、王定理等先生的课，还听过李可染先生的大课。在工笔这块，我又是田世光先生的入室弟子，在写意这块，高冠华、郭味蕖二位先生是我的启蒙老师。能拜名师门下，我感觉是很幸福的。所以，等于是我上了 11 年的美术最高学府，横跨两大艺术院校，师从一二十个名师，是比较幸运的。

后来我被分配到中央新闻纪录电影制片厂搞电影美术，从 1969 年到 1981 年，这个 12 年里面，看起来是改行了，实际上对我以后的艺术有很大的帮助。电影艺术和美术有很多很相近的地方，在我后来的画里面，就受到了电影艺术的影响，特别是用光。再就是书法，因为那时候要写字幕。我在附中的时候，蒋兆和的夫人肖琼，还有郭风惠，是用鸡毫写碑的大名家，他们都给我们上过书法课。到了新闻纪录电影制片厂之后，又把我的书法补了一下。

1981 年调到民族大学。那时候我就开始思考了，经历了那么多事情，我的思维也开阔多了。

记者：您最开始是搞的工笔画，请谈谈您后来画风的变化。

李：以前和俞先生、田先生学的都是工笔，从宋人一直到于非、俞致贞、田世光。 1979 到 1984 年，这段时间我画了一 批画，总体上还是比较传统的。 1981 年的时候，我们中国美术家协会首次和法国春季文艺沙龙交流的时候，就选了我的一幅工笔花鸟。那时从全国来说工笔花鸟画画的好的人不多。从 1984 年到 1987 年这 4 年我就没有画工笔了。我一直在思考一个问题：从恢复画画，我画了四年，出了一本画册 ，觉得都是以前的东西。虽然和我的师兄弟不一样，但是我觉得还是没有一个跨越。停了四年画工笔画的原因是我想补一下文人写意画和西方绘画，因为工笔花鸟的通病就是板滞。我的工笔画画的太文雅，出版社说你的画不够红火，所以老百姓不愿意买。我觉得我们比起宋人差多了，宋人的花鸟画多静多文气呀，而且技法也很到位，我们赶不上宋人。那个时候我们的工笔花鸟画那叫燥，叫火气。所以我就补了西洋色彩和文人画的一些东西。 1987 年我重新画了一批花鸟画， 1988 年我和同仁们搞了一个画展，这个画展叫“花与鸟——八人画展”，在中国美术馆。当时是我组织的这个展览，有赵秀焕、吴敏荣、江宏伟、刘怡涛他们。我的这批画与我原来的就大不一样了，焕然一新。

这段时间我深谙中国传统绘画尤其是文人画之美学观乃来自中国传统的哲学思想，如老庄，因此，补习中国传统文化修养是必不可少的。另外，我又吸收了西方的一些东西，特别是印象主义和后印象主义。我想把他们用光、用色的优点拿到中国画里面来。

记者：您那个时候是不是已经看到中国画的问题了？

李：对，因为我觉得俞致贞、田世光先生的东西已经在于非先生工笔花鸟画的基础上往前推进了一步，他们的工笔花鸟画已经上了一个很高的台阶。有个说法就是，当代的黄荃就是指俞致贞，当代的徐熙就是指田世光，我作为他们两人的入室弟子，当时我也跳不开这个圈子，而且我的师兄弟们也都是这一路子，我也都领略的差不多了，我就考虑还缺什么。对于提倡中西合璧，我不回避，我主张立今承古，立中融西。到现在，我还是认为这个观点是很科学的，传统固然不能丢，现在的中国工笔花鸟画缺的是现代的表现意识。这主要表现在两个方面，一个是色彩构成，一个是平面构成。我们只是用平光凹凸去染，而不会用逆光去表现，这方面最好的补偿就是印象派。当然我不是说把工笔画变成印象派的样式，只是借鉴他们的长处，改变工 笔花鸟画的单一化模式。再就是改变工匠气和板滞病，必须要把没骨和小写意的东西揉进来。工笔画的通病就是面面俱到，背景什么的都刻画的比较细，在加上格调低，这就和宋人拉开了很大距离。不是说今不如昔，这是因为有历史原因的，现在我觉得我的思维向前进了一大步。 80 年代末到 90 年代中期我创作的这批作品在美术界还是有很大的影响。可以这么说，是当时工笔花鸟画创新的代表人物之一吧。从 90 年代中期以后我又停止了工笔没骨花鸟画的创作，开始了泼绘艺术的探索。

记者：请您谈谈中西绘画之间的对比，好吗？

李：这个题目应该说是我们中国画坛面临的一个重要问题，也是一个争论比较激烈的问题，各个角度的看法不一样。当前这个时代，无论从政治经济，还是文化艺术来看，都是东西方融合期，尤其是科技，近现代我们用的都是西方的科学技术，经济管理也是在学习西方的先进管理经验。因此我觉得文化艺术也是要不断融合互补的，学习借鉴西方的优点，补充我们的不足。因为传统是要不断发展的，否则，我们是无法超过前辈大师的。学习借鉴西方、东洋，甚至于非洲艺术的精华，来补充和完善我们中华民族的传统艺术，我觉得是很正常的。立中融西，就是要立足于中国，立今承古，就是要立足于今天。这是我的一个观点。就中国画的发展现状目前有几种观点：一是觉得传统不能丢掉。固然是这样的，但是现在的绘画发展是多元的。什么是中国画什么不是中国画，这个我觉得不需要争个脸红脖子粗，只要立足本根，有东方的神韵，就可以。像我从事了这么长时间的中国绘画，受过这么长时间的传统文化熏陶，作为我来说，要我把中国画画成西洋画，这是不可能的。二是借鉴是必然的。其实中国画的发展，是一直在借鉴和学习世界先进艺术的过程中前进的，像李可染、林风眠等一大批都是。我同意一些理论家的说法：一种是从传统中演变的，一种是中西融合出来的。当然还有思维更超前的，但是这些人目前还是很难被认可的，我的画还是比较合时宜，把握民族和时代两个尺度的。

1991 年，我和同仁组织了一个现代没骨画派。 1992 年搞了个“现代没骨画展”，我们当时有个宣言，发表在《美术》杂志上了，当时那篇文章不叫宣言，叫没骨画的重新崛起，由我起草的。目的就是要把 没骨画推进到现代。在恽南田以后，没骨画应该有所发展。这个主要的点是，要使点线的界限更模糊、线色融一、色墨融渗，使它表现的更自由，不要全是钉头鼠尾的线条勾描，然后再晕染。我觉得这样就会达到一个自由表现的目的，线不要黑黑的勾，像个黑框子一样。宋人的画都不这样，我们现在有的人把线画的极重，它影响画面的色彩关系。所以用没骨画来表现，因为它有许多颜色可以自由地流淌，而不是在一个框子里晕染。这是在思维和意识上的一个很大突破。当时在中国美术馆办这个展览时，产生了很大的影响，没骨画派一时也很活跃。作为这个画派的创始人和这些学术活动的倡导者，我觉得我对当前的工笔画向前推进做了一定努力。

后来有一大批人都在向这方面探索，当时也有人自觉走上这条道路， 1991 年的“第二届中国工笔画大展”，我的一幅工笔画获了银奖。在那次展览上，有很多人不再用那么黑粗的线，而是更注重线色融一。你在 两米 以外看，线和色是融合在一起的，而不是线是跳出来。有一大批中青年在这条道路上探索，我觉得这也正是我所希望看到的。

我觉得人生的道路每个阶段都不会白走，像我在新影时候看似没画画，去搞美 工了，是给摄影师服务，给编导服务，实际上你只要有心的话，你就会受益。我对每一段路程都很珍惜，现在摄影艺术对我有不小的影响。 1995 年以后我感觉工笔花鸟画对于抒发我内心的情感还有约束，而且也不能够尽情渲泄。我觉得传统文人画是以老庄哲学作为底蕴的，文人画的哲学意蕴和审美意识，达到了一个很高的境界。我是为了改变工笔画的工匠气和板滞病，学习了传统的文人画，进去就出不来了！我干脆就搞一阵子写意，又搞大写意、泼绘。实际上我的绘画里程是三步：第一步是双钩加没骨；第二步是没骨画；第三步是泼绘，就是比大写意还要狂放的泼写。当然这也是离不开传统的东西，像宋人梁楷，明代徐青藤……也有现代抽象意识，比如赵无极的东西，这些对我都有影响。我比较推崇吴昌硕、虚谷、潘天寿、林风眠、石鲁、朱屺瞻、崔子范，因为他们都有东方的现代表现意识和美学意蕴。我就是想把东西方融合到一块、把色墨融合到一块，把构成和图式秩序化，这是我的一个想法。

我曾经说过要“背离”传统文人画的诗书画印四大基点，引起了许多人的不满，我说的这个背离是有引号的。我的意思是说，现在诗书画印不是唯一评判中国画的标准。因为形成文人画的封建士大夫阶层已经不存在了，诗书画印体格不正是在一步步地解体、派生、演变和异化吗？花鸟画如果只从小我的情感出发，那就太狭隘了，如果从全人类对于自然界情感上进行思维考虑，那么境界就会更高的。

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